Catálogo. Rufo Caballero. Naufragos de la Totalidad. Exposición Art-fair, Toronto, Canadá. 2003.

El gran dilema que frecuenta a todo artista, en verdad la única disyuntiva que merece su desgarradura, es aquel que se tensa entre el mundo y el arte. Durante los primeros años de su trabajo, durante los primeros lustros, a veces décadas, en ocasiones toda la vida, el creador desanda una voluntad de sometimiento del mundo, de dominio del mundo. Hay que captar, apresar, transfigurar el mundo, convertirlo en otra cosa. Y mientras más personal resulta la metamorfosis del mundo, en acuerdo con el mito de la originalidad, más lejos habrá llegado el creador. De cualquier manera, es el mundo la substancia que regenta la imaginación del pintor: para reverenciarle, agradecerle, negarle, acusarle; siempre el mundo, esa existencia afuera, justifica la condición y el empeño de quien pinta.

Un buen día el pintor, el novelista, el escultor, se levanta de súbito, va a la ventana, regresa, y no puede reconocer lo que ha pintado, escrito, esculpido. Tiene ante sí no el mundo transfigurado, sino el mundo. No el mundo, sino un mundo. La relación de dependencia se ha invertido y el mundo comienza a pender entonces de su imaginación. El ser se percata de que ha sido, hasta hoy, un creador; no un artista. Un artista es ahora, cuando tiene la fuerza de construir su propio modelo, de esgrimir una realidad que no se encuentra en parte alguna, ni siquiera en forma remota o escurridiza. El hombre se volvió demiurgo sin saber cómo. Le parece obra de un milagro, gentileza de la gracia divina. La página se escribió sola; la pintura se urdió sola. El artista recibe el salto de un día para otro; es incapaz de prever que siglos de conocimiento, muchos años de búsqueda fraguaron de pronto en una fuerza, en una violencia que corre por su cuerpo y termina en la mano gestora. No se puede explicar un proceso de conversión que crecía de la prescindencia, de la capacidad de abandonar el mundo, hasta crearle.

En la poética de Agustín Bejarano siempre hubo una esencia cósmica que fundaba algo, que se adentraba en el todo, sin pretender describirlo. Al anunciarse esa poética, con la serie “Huracanes”, de 1989, señalé en algún texto el nexo que apreciaba entre los propósitos del emergente Bejarano y la constelación definitiva que supone la obra de Wifredo Lam. No por razones morfológicas, que apenas asistían, sino en vista de un secreto afán conceptual: estudiar la manera recóndita e impresumible como se teje el mundo orgánico, en sus mil componentes e interconexiones. Era espléndida la temprana madurez con que el creador observaba la autosuficiencia del mundo, su aleph intrincado y perdido.

Lo entreveía, lo intuía, sin alcanzar a explicárselo. Era un mundo connotado, que no hallaba la palabra, el orden del raciocinio, la virtud de la filosofía. Por eso era un mundo huracanado. De ninguna manera el joven Agustín Bejarano hubiera podido encontrar, en medio del caos que intentaba ordenar, la paz interior que es facultad del artista luego de un peregrinaje que tiene de solaz y de calvario a partes iguales, y que suele rendir un único y determinante saldo: el conocimiento.

Cuando pinta “Fronteras humanas”, catorce años después, Agustín Bejarano lo entiende ya todo. Debe considerarse un elegido, porque el tiempo ha sido mínimo. A la mayoría de los creadores se les pasa la vida y se les escapa el principio de esa otra creación mayor. No llegan nunca a inventar el mundo. En cambio Bejarano ofrece en esta serie venida de los “Paisajes y naturaleza muerta” (1999) y las “Anunciaciones” (2000), la representación serena de un edén sublimado, en la medida en que el nuevo mundo respeta cada ingrediente, fuerza, figura, sentimiento, del mundo conocido, sin reducirse a ser él por un segundo. La fórmula de la conversión no la sabrá jamás nadie; y aún menos que nadie, Bejarano. Nadie debe pedirle explicaciones acerca del funcionamiento interno de este paradiso militar, en donde el deseo busca expresarse a espaldas de un orden fálico de posesión y confinamiento. Delante de los falos con casco, las mujeres viven su retozo erótico, pleno y calmado. No es gratuita la asociación del lesbianismo a una idea fantasmal de la plenitud: la preterición de la testosterona vence la represión y la escena se inviste de un sabio clasicismo, como si la contienda de los sexos resolviera una historia secular de guerras, martirios y violentaciones. No obstante, siendo que ellas se realizan en el ensimismamiento, son cuerpos mutilados, cansados de Historia, espectrales.

Tampoco resulta fortuito el protagonismo del mito de Judit y Holofernes. Al asesinar con astucia al general asirio durante el asedio de la plaza de Betulia, la heroína de los judíos rinde al caudillo siempre que usurpa el lugar que la tradición le reservaría al Masculino: por medio del ardid, la mujer ocupa el sitio de la inteligencia –eventualmente relacionada con la astucia-; si bien todavía no el de la razón, habida cuenta del sangriento acto de violencia que han pintado cientos de artistas. Bejarano representa el resultado del acto, nunca su transcurrir. Ella ostenta la cabeza del caudillo –una cabeza escultural, atrezzo gótico- mientras otras Judit se complacen en el erotismo que burla la vigilia del paredón fálico. El sistema semiótico que ha tejido Bajarano reviste la más elaborada densidad cultural: la reyerta entre sexos emblematiza la ideología de choque y reversión que alcanza a argumentar procesos mucho más sutiles de la vida en civilización, como lo son la pugna entre el orden y el placer, la intimidad y la convivencia, la angustia del poder y la libertad de su ignorancia, el patio y el universo.

“Fronteras humanas” vendría a consumar la expresión última de esa como sospecha que he leído siempre alrededor del trabajo de Bejarano: la vocación abstracta. Ni siquiera deponiendo toda figuración, el artista podría informar de una representación tan abstracta como esta, y soy consciente de la tensión que habita ese trabado lazo entre representación y abstracción. Es tan potente en términos filosóficos, antropológicos y visuales, que se permite, con toda holgura en medio del escenario clásico, los indicios de pertenencia a los que el autor no puede renunciar: sus típicos Martí constructores, ya verdaderos pronombres en la poética de Bejarano; la resolución del montaje de planos pictóricos un poco al modo de Marcelo Pogolotti, aunque con mayor soltura en la interpenetración de los ilusorios estamentos de realidad; los árboles edénicos trocados en fulgurantes palmas y en frutos tropicales. De esta forma el artista devela que el conflicto de su representación, entre cierre y apertura, isla y viaje, paraíso y martirio, habita antes su misma condición de hombre sorprendido en un aquí y ahora de cualquier manera involucrador y seductor. Si convenimos con la Estética tradicional en cuanto a que la forma sanciona o autoriza el significado, el edén de Bejarano es un paraíso sufrido, como si la austeridad del color, que extrae una milagrosa luminosidad de los matices ocres y acres, hablara por el recogimiento y el sufrimiento de una historia de retracciones.

En las obras de Bejarano se siente una filosofía de la luz. Los colores articulan una luz que a su vez estructura la composición y la “realidad”, esa luz determina y delimita espacios, marca el recorrido de la mirada; hace, en suma, el mundo de Bejarano, quien se ha percatado de que La Habana es una ciudad debida a la luz, herida de luz, consumida por la luz. Una ciudad en la que la intensidad lumínica aniquila la variedad del color y los muros acaban siendo texturas desconchadas de un palimpsesto de grises, beiges, colores-tierra. Con su estilo de sobriedad y síntesis, Bejarano desautoriza el jubileo del estereotipo según el cual el Caribe es puro colorido, fiesta y pachanga, abanico y hamaca. Por lo contrario, él emprende un viaje al rostro mismo de una identidad que se reconoce en el padecimiento y la contención de la euforia.

Por mucho que cautive el sereno clasicismo de su belleza, resulta una obra de percepción tan difícil cuando sus ideas principales brotan de los significantes mismos y no de los significados primarios a que pudiera conducir el repertorio temático de la representación. Ahí está el reto interpretativo del trabajo actual de Agustín Bejarano.
Algunas de las obras son presididas por el enigma asechante del pájaro. El pájaro conforma una entidad amenazadora, que asedia a los personajes de la narración como al espectador mismo. A menudo es una figura mayúscula que no hace sino acentuar el peso alusivo de cuanto subordina, pero comporta siempre un principio de desestabilización en medio de un orden que se equilibra en la composición y se desproporciona en el sentido. Aun cuando evoque de algún modo el mito de Leda, el ave introduce un punto de extrañamiento que refuerza el poder sugestivo de una obra alejada de las contingencias, que existe sólo a tenor del estado de gracia creativa en que se halla su autor.

No deja de ser excitante el montaje del mundo que ha configurado el artista y el momento que vive el otro mundo, el afuera. Unos años atrás, cuando el milenio no había concluido, nos percatamos de que sobrevendría un universo estipulado según las ambiciones descritas por Immanuel Kant. Luego de varias décadas viviendo y disfrutando el valor del fragmento en una especie de jactancia adolescente, curiosamente empezaron a escribirse libros, generarse seminarios, o apenas diálogos entre amigos, que daban fe de la urgencia de rescatar a Kant para explicarnos el misterio que nos esperaba. Y resulta que a escasos meses de la predicción, somos náufragos de la totalidad, habitamos un todo aniquilante y vivificador donde la hegemonía se ha vuelto absoluto, la guerra corre por sus fueros y se trastrocan todos los viejos ideales de la modernidad, ahora inflamados de impudor por el globo analogante. Al centro del absoluto precario, Agustín Bejarano no ha podido menos que ofrecernos otra totalidad, donde no se ausenta por cierto la conocida facultad kantiana de lo sublime, que sobrevuela el mundo y le propone una imagen de abstracción eminentemente problemática, siempre que la nueva idealidad aparece delineada por la sutileza de la ironía, de una ironía devastadora. El mundo fabricado por Bejarano es culturalmente brillante, pero asimismo sujeto a un estatismo congelado y distante, del cual no debe responsabilizarse tan solo al espíritu clásico. La tristeza lírica de la paleta termina siendo la elocuencia perfecta.

En 1982, mientras Agustín Bejarano mostraba un par de inquietantes cuadros en la Escuela Nacional de Arte, como parte de la exposición Paisaje Abril, el demoledor filme El contrato del dibujante, del performer inglés Peter Greenaway, aseguraba que nunca el arte, ni siquiera en las estancias de mayor galantería, puede prescindir de su costado referencial. Y vemos cómo el gran dibujante insular ha parido su mundo más independiente e incontaminado al tiempo que ofrece la alegoría menos divorciada de esta otra totalidad álgida en que intentamos, de todos modos, inventarnos un remanso de hechicería.