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Palabras del Catálogo. D. Mateo. Coartadas del tiempo y la memoria. A lo largo de estos años dedicados a la crítica de artes plásticas, he conocido un sinnúmero de pintores obsesionados con la idea de pintar en gran formato. Creo que hasta podría advertir un par de argumentos que han contribuido a interconectar las distintas exteriorizaciones de tal actitud en nuestro contexto: por un lado, la necesidad imperiosa de desbordar los límites expresivos del imaginero, una necesidad que puede derivar lo mismo de la conciencia experimental del creador, que el indicio formal de la obra; y por el otro, la lógica y no menos restringida propensión a asociar las prerrogativas de una imagen de holgadas dimensiones con los estadios de legitimación y trascendencia, en contraste con la escasez material o la estandarización de los soportes a la que hemos estado sometidos durante años de precariedad económica.
Esta experiencia de confrontación con el ámbito de las vallas, se remonta al período de transición entre las décadas del 60 y el 70, cuando Bejarano era solo un infante observador y un tanto avispado, de apenas 8 o 9 años de edad, y cuando la propaganda gráfica en Cuba desbordaba en casi todas sus vertientes una gran pericia técnica y originalidad, muy lejos de estos tiempos de finales y principios de siglos, en los que - a pesar de la apertura hacia nuevas tecnologías y recursos- se puede constatar una práctica redundante en la mediocridad y el mal gusto.
Tales palabras de Bejarano recogidas en una extensa entrevista que próximamente saldrá a la luz en un monográfico reflejan por sí solas el profundo impacto que aquellos procedimientos de diseño y reproducción ejercieron en su formación como artista; pero mejor aún, ellas, como ningún otro testimonio, ponen en evidencia una línea ascendente dentro de la cual el discernimiento de un método, de una pauta compositiva, ha ido adquiriendo una conciencia pertinaz; a primera vista algo contrastante con el propio espíritu de impugnación y cambios que ha caracterizado la trayectoria de este artista de la plástica, avalado por un compendio de más de 12 series diferentes en el reducido lapso de unos 10 años. Son varios los subterfugios que en la pintura de Bejarano parecen tener su basamento en aquella tentativa de intercambios con el universo de las vallas; tal es el caso del esbozo sintético de las imágenes; la fragmentación o difuminación dentro del cuadro de elementos pertenecientes a una misma apariencia, sólo reconocibles desde un ángulo visual más bien integrador; el alargamiento desmesurado de las extremidades humanas a semejanza de enormes tubérculos; el empleo de tipografías e ideogramas dentro del cuadro que, aún sin significado aparente, intentan remitir a la retórica tradicional de los anuncios (nada más tangible en este orden que la serie de las Anunciaciones de 1999); y el énfasis en la adaptación de la retratística heroica, abordada desde la perspectiva de la figura a medio cuerpo, una opción que se me antoja por momentos apegada a los cánones más arraigados del busto escultórico, y de la que es deudora en buena medida también la publicidad ideológica.
Con mayor, o menor énfasis, cada uno de estos subterfugios pueden encontrarse en la generalidad de la obra de Agustín Bejarano; desde la archi conocida exposición Huracanes hasta la más reciente muestra de la Fundación Habana Club, titulada Cabezas Mágicas; únicamente diferenciadas tal vez en cuanto a su incorporación dentro de una expresividad por momentos un poco más abstracta o figurativa, sosegada o impetuosa. No obstante hay tres conjuntos expositivos: Tierra Húmeda (1996), Marea Baja (1997) y Metáforas de la salvación (2001), donde esta clase de apropiación alcanza un punto culminante, y por extensión, una funcionalidad verdaderamente notoria; pues a través de ellos el artista circulará hacia una metodología específica de estructuración del cuadro, que influirá de manera definitoria en su modo de creación… Que me perdonen los devotos del grabado, o de otras etapas pictóricas en la vida de Bejarano incluso, no sería yo de los que traicionarían fácilmente esa vieja predilección por sus impresos en acetato-; pero es en el tiempo que pretexta la elaboración de esos tres conjuntos donde cuaja la síntesis; donde se integran de manera armónica cada uno de los códigos devenidos de aquella visualidad superlativa descubierta en la niñez, los cuales venía aflorando de manera intermitente hasta ese preciso instante dentro de su producción artística. Tampoco debemos dejar de reconocer que en dicho período todo lo redundante o excesivo del dibujo se va decantando y sus normativas se envisten de una mayor sintonía con la pintura; y por consiguiente, las texturas y los colores logran también condensarse y transferir su valor de manera más explícita hacia la diligencia del símbolo. Podríamos mencionar como obras paradigmáticas de ese significativo progreso Espantapájaros (1997), Arenas movedizas (1997), La mona (1997), y La Isla Oscura I y II (1997).
La Acacia con carácter de serie, denominada Imágenes en el tiempo, no sólo constituye la continuidad de una obra emprendida en 1997, en las que las doctrinas del maestro se esgrimen contra la amnesia cultural, sino también infieren un momento de giro en el tratamiento de la personalidad histórica, de disolución de sus valores en una metáfora mucho más genérica…; tendencia ésta que no sería nada advenediza o fortuita, por cierto, si tenemos en cuenta la valoración que se ha formado Agustín Bejarano acerca del alcance contemporáneo del Apóstol: ¨En mi criterio, el pensamiento de José Martí es uno de los más universales de la historia de la cultura cubana y latinoamericana, sus enfoques trascienden la inmanencia de su propia vida; tienen una vigencia enorme en los momentos de crisis que estamos viviendo, y es por eso que llamo la atención a través de mi pintura sobre el hecho de que, en las esencias de esos enfoques, podríamos encontrar nuevas formas de encarar y dar respuestas a nuestros más acuciosos problemas¨. (4)
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Sin embargo, aún cuando la inclinación
misma de Agustín Bejarano hacia la pintura de gran tamaño, esté relacionada
también, de manera más o menos explícita, con algunas de las causas que han
inducido la ampulosidad pictórica entre la mayoría de sus conterráneos; su
precedente real se asienta en un hecho que es todavía mucho más proporcional
y raro: se trata del influjo que llegaron a ejercer en su percepción
artística los procedimientos creativos de vallas políticas. Proporcional, en
tanto se advierte una relación vertical, espontánea, entre la actitud
inicial de acercamiento al paradigma y los móviles que indujeron la
implantación posterior dentro de su estilo artístico; y raro, en tanto se
explicita una voluntad de asimilación descontaminada, capaz de sortear el
mero pretexto de lo apologético para caer de lleno en lo que concerniente a
los artilugios técnicos y las implicaciones estéticas de su uso.
Cuando Bejarano rememora aquella época de
su niñez, siempre la valora como la más decisiva para la consumación de su
vocación como pintor y dibujante: ¨Creo que en realidad yo fui un niño
bastante precoz, pues a los 4 o 5 años comencé a hacer los primeros trazos.
Mi madre no se dio cuenta al principio de la trascendencia que esto tenía,
del significado que podía acarrear para mi formación toda aquella cantidad
de papeles dibujados que se iban acumulando desde una edad temprana. Sin
embargo, mi padrino sí se dio cuenta de la vocación que había en mí, pues él
tenía determinada sensibilidad para descubrir lo que nadie era capaz de ver.
Él trabajaba en la Unidad de Actos de Camaguey, a donde me llevaba a pasear
con cierta frecuencia. Yo anhelaba pintar como se pintaba allí, pues no
había otra referencia más importante que esa. Dibujaba mucho en aquel
taller, tomando como referencia los rostros de los héroes que estaban
componiendo. Me atraía sobremanera la concepción gráfica de los elementos
dispersos entre si, abstractos, casi indescifrables; la incógnita que había
detrás de aquellos procesos de realización y montaje; era como enfrentarse a
una serie de enormes rompecabezas, los cuales no se armaban hasta que eran
colocados en su lugar de destino¨. (1)
También en el sustrato de este grupo de
obras se irá fraguando una noción de la existencia, con raíces profundas en
las preocupaciones humanistas y en el anhelo constante de redención; cuya
máxima elocuencia se alcanzará por medio de las alegorías reiteradas a la
figura de José Martí (pienso, digamos, en piezas imprescindibles como
Imágenes en el tiempo I, II y III, 1997, Sangre de héroe, 1997 y Caminante
Americano 1997). Debemos aclarar que a través de ellas por primera vez, y
como pretextos de excepción comenzarán a converger en un mismo entorno
ficcionable, artificio y sujeto; o sea, fórmulas, mecanismos que insinúan,
entreven, el ámbito representativo de las vallas, y formas que sugieren la
presencia de uno de los arquetipos visuales sobredimensionados por ella: el
héroe. Aunque a estas alturas, dicha extrapolación subvierte por completo
los tradicionales sentidos de lo denotativo, ya que renuncia dentro del
abordaje artístico de la imagen a cualquier vestigio de solemnidad o culto
que pueda desviarnos de l influjo de su referencia; creando algo así como
una especie de antagonismo frente al aura habitual con que se envuelven
estos tipos de personajes ilustres; y no contento con ello, hace interactuar
esa imagen con una serie de parábolas complementarias, con las cuales se
refuerza la proximidad y contingencia del dilema o asunto dentro del que
ella se inserta, como la alusión a un paisaje típicamente cubano en señal de
pertenencia; el uso de craqueluras para crear una contraposición entre lo
estéril y lo fértil; la sobredimensión de las manos como analogía de
conexión a la tierra, como conducto hacia la fecundidad; la colocación de
alas en los protagonistas y la introducción de escaleras en algunas escenas,
como símil de la utopía o la encarnación de un ideal autónomo y elevado; el
montaje de un paralelismo entre el remo y la condición de insularidad,
aspecto este indicativo de un fenómeno tan preocupante como el del éxodo. De
igual forma podemos resaltar también la interrelación inspirada entre la
sangre, el surco y las arterias, como homologías de un pensamiento que ha de
ser expandido, propagado entre la colectividad; y la adición de flores o
espigas en la composición general del cuadro, detalle que ha inducido un
grupo de especulaciones por parte de la crítica acerca de la concertación
singular del elemento kitsch dentro de su discurso; especulaciones a las que
siempre Bejarano prefiere responder con un criterio extremadamente comedido:
¨Las flores que utilizo en los cuadros de José Martí tienen un carácter de
ofrenda, de homenaje; provienen de una práctica habitual en la llamada
¨cultura de masas¨; tipifican una manera popular de rendir tributo a la vida
y el pensamiento de un gran hombre… Nada tiene que ver con una intención
personal de hacer un arte Kitsch; me apropio del símbolo de una forma noble,
hacendosa, y lo pongo a funcionar dentro de un lenguaje más culto, dentro de
una concepción filosófica mucho más ecuménica¨(2)
Para nadie es desconocido que la imagen de
Martí ha sido recurrente en la pintura de Agustín Bejarano; y que ella ha
funcionado como una especie de ejercicio de exorcismo, de purificación para
consigo mismo y su nivel de conciliación con el contexto. Aunque desde su
etapa de estudiante en la Escuela Nacional de Arte a la actualidad, tal
abordaje ha sufrido una transformación considerable, eficaz desde casi todos
los puntos de vista. Atrás han ido quedando, por ejemplo, el sencillo
regodeo en la fisonomía del apóstol, la grácil personificación - cincel y
martillo mediante - de su misión restauradora; la invocación desesperada de
su espíritu desde lo introspectivo y visceral de la existencia doméstica…
Como resultado de un proceso que se complejiza, a la par que adopta como
prioridad absoluta la indagación en los fundamentos de un ideario, de una
filosofía, por sobre el protagonismo del ser, la imagen de José Martí ha ido
trasluciendo poco a poco una estampa cada vez más impersonal, indistintiva;
que en consecuencia no sólo refuerza su eficacia de comunicación dentro del
área nacional, sino que también comienza a ser decodificada y validada por
un público foráneo altamente especializado (3).