La experimentación y el cambio constituyen signos distintivos en la mayoría de las exposiciones realizadas por Agustín Bejarano a lo largo de estos casi veinte años de quehacer artístico. Por mínimos que sean, uno siempre reconoce en ellas la revelación de un artificio, la presencia de un recurso que inaugura una pauta o induce modificaciones con relación a métodos precedentes. En ocasiones ese proceso se ha manifestado en lapsos de tiempo asombrosamente cortos, como aquel que protagonizó en apenas cuatro años, entre 1998 y el 2001, y que dio como resultado las series Angelotes, Paisaje y naturaleza muerta, La anunciación, Las Coquetas, Cabezas mágicas y Metáforas de la salvación. En esa etapa intensiva Bejarano probó varias aristas dentro de la recontextualización visual: por ejemplo, pasó por la asunción dramática, transgresora de la imagen del ángel y la mujer a partir de reminiscencias medievales y renacentistas; ensayó de manera lúdicra, reticente, la analogía entre el paisaje interior y la naturaleza muerta; se infiltró con suspicacia profana en pasajes bíblicos; y recuperó, desde una conciencia de lo familiar y autóctono, un género tan antiquísimo como el del retrato. Conozco muy pocos casos en la pintura cubana de finales y principio de siglo que, en tan breve período de tiempo, y sin haberse visto precisados a transformaciones esenciales del estilo, hayan logrado generar un imaginero tan amplio y contrastante. Hago esta salvedad, porque en oportunidades, inducidos por un tipo de apreciación bastante elemental, tendemos a considerar como progresivo e innovador solo aquello que subvierte el perfil iconográfico del artista, y otorgamos con excesiva ligereza el calificativo de “retórico” a esos pormenores del estilo, que muchas veces cuestan o perduran una vida.

Aunque no todos los especialistas repararon en ello, concentrados en tratar de hallar un argumento que homologara la pluralidad del imaginero resultante de esos años, o de justificar su inclinación hacia uno u otro grupo de obras, la transición de Bejarano por estos seis conjuntos trascendió en la plástica cubana como un contundente gesto de sedición, de herejía, no sólo por haber implantado un record cualitativo y cuantitativo en lo que concierne al ejercicio exploratorio, a contrapelo de la reserva, de la previsión imperante en sectores de la producción visual, sino por haber contribuido a remover, a poner en entredicho la noción anquilosada del artista consagrado o de éxito. No olvidemos que en la época en la que tales variaciones creativas estaban sucediendo, Bejarano era uno de los artistas jóvenes mejor cotizados en el mercado internacional del arte, gracias a la gestión de la galerista mejicana Nina Menocal, con quien mantuvo una relación de trabajo y de amistad por más de diez años, hecho excepcional en el vinculo de los artistas cubanos con galeristas extranjeros. Recuerdo que una vez le llegué a preguntar si no le preocupaban las consecuencias que las reiteradas exploraciones podrían traer para sus contactos con los clientes que Nina le ofrecía, y me respondió que la necesidad de experimentación era tan fuerte, tan imperiosa, que valía la pena correr determinados riesgos en la venta de las obras. Aunque por fortuna, como suele ocurrir con casi todo lo que produce, varias piezas de esa etapa lograron acaparar el interés de dealers y coleccionistas extranjeros, para convertirse en uno de los pocos artistas de la Isla que, en las nuevas disyuntivas de mercado, logró armonizar los intereses artísticos con los económicos. En ello ha influido, más allá de la ventura personal que otros le adjudican, su actitud displicente frente a los dictados de la curaduría y el mercado del arte.

Hay quienes consideran, con cierta lógica, que los tanteos y búsquedas en la obra de Agustín Bejarano resultan mucho más tangibles en los procedimientos técnicos. Su bien ganada reputación de artista prolífico en el grabado y la pintura, se asienta justamente en la capacidad que ha demostrado para llevar a límites extremos cualquier tipo de recurso. Por ejemplo, en el ámbito de los “originales múltiples”, mientras otros artistas de su generación se inclinaban hacia procedimientos más conocidos y dúctiles como la colagrafía, la calcografía o la xilografía, él hizo suyo una técnica de escaso abordaje en Cuba hasta esa fecha: el grabado en acetato, y perfeccionó al máximo, valiéndose de una simple aguja de coser, que en varias ocasiones ha estimado como “mágica”, sus métodos de hendidura sobre la superficie de plástico, para crear imágenes sofisticadas desde el punto de vista compositivo. Basta observar la detallada configuración de muchas de ellas, la infinitud de trazos minuciosos que la conforman y los claroscuros con que se remarcan, para darse cuenta del complejísimo proceso de incisión que antecede a cada una de las impresiones. Como quien en un momento dado tuvo la brillante idea de exhibir las matrices de madera o linóleo como prueba de pericia técnica, sería magnífico que algún día se organizara también una muestra de los acetatos de Bejarano, para poder corroborar la “artesanía” de sus manipulaciones gráficas y tener una dimensión completa del alcance metodológico de este capítulo en su carrera. De igual modo, al incursionar en la pintura, primero en combinación con el grabado y luego de manera independiente, Bejarano no lo ha hecho desde una perspectiva convencional, sino más bien abogando por la improvisación compositiva y por el uso de los efectos de valor. Este proceder resultó decisivo para la concertación de algunas de sus soluciones más eficaces, como, por ejemplo, la superposición de planos figurativos y tonales; el contrapunteo entre zonas abigarradas y espacios en blanco; el empleo de los chorreados y las pinceladas gestuales, y la utilización de gruesas capas de acrílico para dar la ilusión de relieve, de ambientes terrosos y craquelados… Ni en su grabado ni en su pintura uno siente el apremio, la urgencia de tener que adecuarse a una manifestación por problemas operativos, funcionales. O sea, Bejarano no ha tenido que lidiar con la pintura por simples exigencias del mercado; verse precisado al ejercicio de la gráfica partiendo de un criterio reproductivo, acaparador, desde lo económico y lo promocional. No es tampoco el arquetipo de artista que ha trasladado rígidamente los subterfugios de una manifestación a otra, de esos sobre los que la crítica acostumbra a afirmar -con no poca misericordia- que hacen un tipo de “grabado pictórico” o “una pintura gráfica”. En su caso ha sido la versatilidad, la capacidad de desdoblamiento de su vocación transdisciplinaria, lo que le ha otorgado un sentido de fluidez y credibilidad al trasiego por ambas manifestaciones, lo que lo mantiene a la expectativa y dispuesto a adentrarse en otros medios y soportes aún más complejos.

Sin embargo, la valoración de la obra de Agustín Bejarano priorizando la metodología, el procedimiento, suele a veces soslayar otra razón que resulta determinante para comprender la dinámica de su trabajo. Me refiero al hecho de que la intensidad exploratoria en su obra está dada también por una conexión directa entre las disyuntivas que lo absorben como ente social y el denuedo por extraer de ellas alguna exégesis ética y filosófica, que resulta a veces más reservada que asistencial, más personal que pública. Se trata de una conciencia creativa que no deja margen para la previsión, el cálculo; que mantiene un vínculo activo con las circunstancias; que se nutre de las fluctuaciones de la cotidianidad pública y doméstica y del nivel de desasosiegos íntimos que ellas son capaces de compulsar.

Mientras otros artistas tienden a acomodar las deducciones del ejercicio perceptivo al andamiaje simbólico validado de antemano en sus obras, Bejarano emprende una estrategia inversa, en la que la funcionalidad del tropo se verifica o refuta a partir de las contingencias interpretativas. Contrario a lo que muchos piensan, y aunque constituya un derivado importante de su labor creadora, la prioridad de Bejarano no es solo la de documentar la realidad, su realidad, sino la de encontrar también el instrumental artístico óptimo para poder descifrarla y digerirla intelectualmente. Desde la serie inicial Huracanes, hasta la más reciente titulada Constelaciones, Bejarano se ha estado revelando ante nosotros con una transparencia meridiana; sus obras –cual evidencia casi autobiográfica- componen una especie de discernimiento emblemático de los vaivenes, de las fluctuaciones de su vida insular; de las estrategias con que constantemente necesita reinventarse el vinculo dialógico con el contexto. “Mi gran objetivo, mi gran reto –me confesó en cierta oportunidad- es el de hurgar y tratar de entender esa Isla que todos llevamos dentro”. Como cualquier artista, se preocupa por expandir hasta el límite las metáforas en torno a un tema, pero ello no constituye un objetivo rígido, inamovible. El término de una serie o la ruptura de un período dado en su obra, puede responder a una rehabilitación de carácter representacional, a la fascinación por determinados hallazgos expresivos; y también a la inmersión en una nueva experiencia existencial, al replanteo del objeto de percepción y análisis.

La interrelación entre estas dos motivaciones, la representacional y la analítica, comenzó a hacerse evidente desde los años iniciales de su inserción en la plástica nacional. Es cierto que el examen de la serie Brisas del alma, de cuyo compendio se presentó un grupo de piezas en el Centro de Desarrollo de las Artes visuales en el año 1993, inclinó prematuramente la balanza hacia los presupuestos técnicos. Yo mismo hice hincapié en varios artículos sobre el sentido fundacional que tuvo esta serie para el desarrollo de un imaginero y la implementación de soluciones compositivas. Pero con el paso del tiempo me he ido percatando que en realidad no fue una serie inaugural en lo que al esbozo del dibujo y a la explicitación de tópicos reflexivos se refiere. Las calcografías y colagrafías que integraban la serie Huracanes dejaban ver desde muy temprano los trazos sueltos, ásperos, nervados, que hay en la figuración del artista, y como estos iban reorganizándose hacia lo figurativo tras las incontinencias abstractas de aquella época. Pienso, digamos, en piezas como Kate II (1987), La danza final (1988) o Un universo para dos (1989). Huracanes significó el preámbulo para una inmersión a fondo en las potestades del grabado en acetato, pero también anticipaba algunos de los fundamentos sobre los que se irían erigiendo sus disquisiciones más enjundiosas: la ínsula y el eros, el sentido de pertenencia y el placer.

Me atrevería asegurar que fue en el movimiento progresivo entre Huracanes y Brisas del alma -sin desdeñar la mediación de series transitorias como Rituales y Nidando cerca del jardín de miel- donde se forjaron las particularidades formales y estéticas de la obra de Bejarano. En el instante en que los presupuestos de esas dos extraordinarias colecciones se entremezclan, se funden, es que comienza a hacerse aún más notable la correspondencia entre las adopciones técnicas y los empeños interpretativos, correspondencia que ha tenido una demostración explícita en la obra producida por Bejarano hasta la fecha, con excepción de las que integran la serie Paisajes y naturaleza muerta, en las que se intuye a mi juicio una maniobra estética un tanto más suntuosa, hedonista, una tendencia a la sobredimensión onírica de las atmósferas.

Constelaciones (2007), la exposición más reciente de Bejarano en la galería La Acacia, devela un momento en el que estas proporciones han comenzado a hacerse aún enérgicas, expeditas. Pero mentiría si dijera que me han sorprendido los planteamientos formales y conceptuales que la muestra esgrime. Hacia algunos años que venía avizorando algunos de ellos; los presentía llegar en la síntesis casi fragmentaria con que el artista había estado abordando su figuración; en el tratamiento pictórico cada vez más desinhibido de las ambientes; en la tentativa por expandir los marcos convencionales de la bidimensionalidad; y en los desvelos gnósticos de sus últimas metáforas, principalmente aquellos que fueron revelándose en la serie Los ritos del silencio. Hay una pieza de este compendio (CLXXXIV, del 2004), que siempre me pareció bastante previsora de las enmiendas y disoluciones que en el presente he ido verificando. En la misma aparece un personaje exhausto, sentado sobre una silla en posición encorvada, y a su alrededor un sin número de utensilios y objetos emblemáticos de su existencia, colocados al azar como si se tratara de un enorme “rastro”. Un gris mustio, sombrío, apocalíptico, inunda el ambiente del cuadro, iluminado en apariencias por las tímidas llamas de unas velas gigantes. Pareciera como si en este cuadro toda la serenidad y la indulgencia que en otros tiempos matizaron sus escenas, y que tanto ensalzó la crítica especializada, empezara a ponerse en tela de juicio y a disminuir sus efectos conciliadores.

El empleo ahora en Constelaciones de estructuras circulares u ovaladas, el uso de materiales como la madera, la resina, la fibra de vidrio, los textiles, y la pulpa de papel, corrobora el arribo a esa frontera de la experimentación que tienta ya la tridimensionalidad, y que al parecer no concluirá su evolución hasta haber arribado a lo instalativo o escultórico. De hecho, hace apenas unos días hice una visita a su estudio y pude ver un grupo de obras nuevas que ostentan esta categoría, piezas que recrean con originalidad imágenes conocidas de sus lienzos anteriores, como la del hombrecillo con sombrero descendiendo por la escalera, parado con los brazos extendidos sobre un volcán o un enorme montículo de tierra. También me llamó la atención una obra instalativa en la que aparecen sus botes o canoas habituales, construidos a escala natural mediante la fibra de vidrio, y en las que se incorporaban toda clase de objetos. El patio de su casa, lugar donde tiene creada todas las condiciones para trabajar, parecía el laboratorio de un verdadero alquimista, entre depósitos de pintura, artefactos de toda índole dispersos por el suelo, y una suculenta caldera para el moldeado de las piezas. Hasta pude ser testigo de unos experimentos de iluminación que estaba llevando a cabo con las obras circulares hechas con fibra de vidrio… En medio de una circunstancia sui generis para la plástica cubana, amparada en la solvencia económica y el mejoramiento de las condiciones productivas, en la que se aprecia un interés inusitado de los pintores por el ejercicio escultórico, la serie Constelaciones prueba un camino gradual, cauteloso hacia el ámbito de lo volumétrico, alejado de la elementalidad, del mimetismo que ha resultado de algunas de esas ligeras incursiones. En ella se constata una vez más la destreza de Bejarano para ir adecuándose a las exigencias técnicas de distintas manifestaciones, su intuición para revertir las condicionantes que ellas imponen en el enriquecimiento de sus propias convenciones expresivas y estéticas. Un elemento significativo en esta nueva etapa, que nos obligaría a reconsiderar ciertas perspectivas de su emplazamiento simbólico, es la liberalidad con que está asumiendo la selección de los materiales, la anarquía con que expone la heterogeneidad de sus calidades y procedencias, en un registro sorprendentemente amplio que va desde la artesanía popular a lo artístico, desde lo solemnidad objetual hasta lo escatológico.

Ha sido esta práctica de reciclaje tan deshibida, la supresión cada vez más radical de las tonalidades y símbolos visuales, en particular aquellos que muestran al hombre solitario en su meditación, su viaje o su naufragio, lo que me ha llevado a pensar que, aún cuando ha vuelto a retomar un tema tan acucioso como el de la necesidad de entendimiento y comunicación, Bejarano está rebasando la voluntad filantrópica de corte citadino, interpersonal, en la que estuvo concentrado hace unos años, para caer de lleno en la improvisación de discursos mucho más controvertidos y cosmogónicos. La mirada sideral que infiere la muestra de La Acacia, la alegoría del hombre como constelación, como cuerpo celeste, constituye en mi criterio la mejor evidencia de ello. Asistimos a una instancia reflexiva sobre el orden y el caos que involucra a todos y a todo, a una noción del intercambio cívico algo más despasionada, imparcial, que no ha perdido la fe en el mejoramiento humano, pero que no descarta la inminencia y el riesgo de la frustración.

David Mateo